Retrato de Carlota Dolores

«“La Carlota Dolores [C]astro es sin duda uno de los atractivos ciertos del conjunto. Basta con- templar la otra obra suya que se muestra para advertir a qué punto faltaba a Verazzi una sólida formación academista, considerada en su tiempo como básica. Pero en la niña Carlota, Verazzi no se preocupó tanto por imitar esforzadamente a los virtuosos del pincel, que sin duda tanto admirara, cuanto de transcribir su propio amor por su modelo. El resultado es una obra maestra de la naiveté, precursora ciertamente de las telas de Rousseau”, opinó Pablo Mañé Garzón (Montevideo, 1921-2004), también artista plástico, en Marcha en la que actuaba como crítico de arte desde mediados de los años cincuenta.
Perdido el nombre de la joven retratada en el registro actual, la presencia en El retrato en la pintura uruguaya de una pintura del lombardo Baldassare Verazzi con las mismas medidas del bastidor y la transcripta mención de Mañé Garzón del retrato de una niña de factura ingenua, en aquella exposición, permite recuperar el nombre de Carlota Dolores Castro, que suma la coincidencia con el apellido del donante, el mayor Juan B. Castro, al actual Museo Nacional de Artes Visuales en 1929. Desconocemos los motivos de la ausencia del nombre, si fue una simple cuestión burocrática o una resolución por considerar erróneo el mismo, en este último caso se debería haber indicado el título anterior.
No se ha podido establecer la línea genealógica entre la niña y el donante. La consulta de registros de nacimientos, bautismos y defunciones queda pendiente -no se ha encontrado en línea- para confirmar la siguiente lectura desde la observación de la imagen: la posibilidad de que se trate del retrato de una niña muerta. Señalemos los detalles que permiten sugerirlo: la expresión de rostro y la mirada, la cruz de oro colgada del cuello en línea con la rosa roja que sostiene en la mano. Desde ya, estos elementos no definen con certeza la interpretación, basta con señalar una de las niñas en el retrato de Caballero con dos niñas del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, que luce similar cruz y ramillete colorido, sin embargo las flores con su carga simbólica se diferencian, en el retrato familiar parece referir al florecimiento de la vida, la condición primaveral; por el contrario la soledad de la rosa roja, puede simbolizar el amor más allá de la muerte, amor cristiano de la vida eterna. Otros retratistas contemporáneos, como Benjamín Franklin Rawson, que ocuparon el nicho de mercado de los retratos de niños muertos en Buenos Aires, utilizaron similares recursos para dar cuenta del alcance sentimental de la efigie como memoria, como presencia en el espacio doméstico del integrante familiar fallecido. Desde luego, sin datos documentales, cobra relevancia la percepción, la sensación que percibe el espectador ante esta tipología que coloca a los niños entre el asombro y la tristeza, en ambientes austeros y sombríos o en paisajes de fantasía, con una flor que indica lo efímero, un pequeño pájaro como símbolo del alma o con un objeto apreciado por el retratado. Del mismo modo, el formato debe permitir la representación de tamaño natural, tal como ocurre en de la niña Clementina Ximénez, que propiedad de Horacio Ellis.
La ausencia de atrezo, la figura se encuentra erguida recortada contra un fondo neutro, potencia la carga expresiva de la rosa y la cruz en juego con la tristeza de la mirada; luce apenas aretes y anillos que subrayan su identificación como niña -no se diferenciaba en la primera niñez la vestimenta por sexo-. El vestido celeste, de pollera acampanada, permite ver el encaje y las medias blancas, y los piecitos con el calzado infantil negro cerradas sus tiras con moño. La frontalidad de la pose es apenas mitigada con el leve movimiento de la cabeza. Verazzi se ha interesado en dar cuenta de los pocos años de la niña, detenido en los brazos rollizos, en el rostro redondo con papada. El único efecto es la sombra que se funde con la pared artificiosamente construida para lograr el efecto de que Carlota avanza hacia nosotros.
Es, tal vez, esta condición de retrato póstumo de niño, con la consabida rigidez que conlleva el retrato que no es del natural, lo que estimuló a Mañé Garzón considerarlo ingenuo.
Ficha razonada a cargo de Roberto Amigo.
Historiador del arte, investigador y profesor.»